Barcelona dimarts,   14 d'agost de 2018   Actualitzat a les   7:44 (CET)  - EDICIÓ CATALUNYA -

Opinio Teatralnet TELÓ ESQUINÇAT

Entre Orient i Occident, ens hi trobem un Grec



Com ja sabeu, des que Cesc Casadesús s'ha convertit en el seu director, al Festival de Barcelona li han agafat unes ganes boges de viatjar. Amb esperit de tour operator escènic, Casadesús s'ha proposat que cada estiu el Grec se centri en un territori concret del nostre planeta. I si la cosa va començar la passada edició fent un viatge de proximitat per la Mediterrània, enguany ha enfilat cap a territoris més llunyans obrint-li del tot la porta a la creativitat oriental, i tenint molt present aquelles propostes en les quals s'estableix un diàleg entre els codis escènics d'aquella banda del món i els que tenen arrels genuïnament occidentals. En qualsevol cas, i vinguin d'on vinguin els espectacles, ha arribat l'hora de donar-li una primera ullada al que ja ens ha ofert i ens està oferint encara el festival.

El poema de Guilgamesh, rei d'Uruk

L'ombra de Peter Brook s'ha projectat sovint en els espectacles d'un Oriol Broggi que, d'altra banda, sempre ha reconegut el seu deute creatiu amb el mestre. Però si això ha estat una evidència reconeguda detectable en un grapat de muntatges anteriors seus, s'ha transformat en quelcom del tot aclaparador en les seves dues més recents propostes. Fa unes poques setmanes podíem encara contemplar a l'Èdip de Julio Manrique passejant la seva tragèdia per l'escenari d'un Romea que mai s'havia semblat tant a aquell parisenc Théâtre des Bouffes du Nord en el qual Brook va presentar el seu incommensurable i seminal Mahabharata després d'haver-lo estrenat a una pedrera durant el Festival d'Avignon. Així doncs, enfrontat a donar-li forma escènica al que és considerat com el primer poema èpic escrit de la Història de la Humanitat, com resistir-se a la temptació de seguir les passes del que Brook va fer llavors amb aquell altre mil·lenari gran poema èpic, i fer d'aquest Guilgamesh el seu particular Mahabharata? Més encara si tenim en compte que la paret de pedra que presenta l'escenari del Grec, ben bé podria recordar també una mica aquella pedrera escènica d'Avignon.
Escrit fa aproximadament uns 4700 anys de res, amb El poema de Guilgamesh passa una mica el que passa amb altres grans narracions escrites en temps ancestrals: comences a escoltar la seva història i t'adones que tot està ja inventat des dels mateixos orígens de la narrativa. I no ho dic solament pel fet que seguint les aventures i desventures d'aquest rei mig deu i mig home i del seu gran amic Enkidu –nascut per convertir-se en la pnemesi del monarca que ha esdevingut un invencible dèspota, però transformat finalment en el seu alter ego- et trobes episodis que semblen haver inspirat directament a l'Homer de L'odissea. Ni pel fet que al llarg de la narració descobrim que allò de Noè i el diluvi estava ja inventat molt abans que els autors de La Biblia es posessin a escriure el llibre sagrat. Ho dic perquè l'angoixa existencial que ataca al rei després de la mort del seu amic de l'ànima i la seva gairebé desesperada recerca d'immortalitat (que la versió signada per Jeroni Rubió Rodon accentua notablement, però que es troba ja ben present a l'original) no difereixen gens ni mica de les que ens poden assaltar i ens assalten sovint a tots plegats ara mateix. En això, els narradors contemporanis que es serveixen de les més sofisticades tecnologies vénen a ser ben semblants a aquells narradors primigenis que –com passa encara a uns quants indrets del planeta- sabien crear universos màgics i terrors temibles o transmetre intenses emocions amb l'únic ajut de la seva expressivitat, i potser de les ombres projectades per una foguera.


Curiosament, a l'hora d'abordar aquest primer poema escrit del qual es té notícia, Broggi –com ja ha fet en propostes anteriors seves- aprofita per recordar-nos una vegada més que sense la narració transmesa de forma oral, potser no havíem arribat mai a la narració que es presenta de forma textual.
Broggi ha volgut que el seu espectacle adoptés la forma d'una narració que s'inicia quan encara il·lumina l'escenari la llum del dia, i que s'endinsa cap a la nit en la mateixa mesura en què els personatges s'endinsen cap a les ombres de la mort o cap al terror que provoca la mort i cap a l'intent de fugir d'ella, fins a arribar finalment al vital discurs de conformitat que ens deixa anar Lluís Soler (una mica, el Noé d'aquesta història). I el recorregut, certament, no està mancat d'imatges de notable bellesa: la tan broggiana sorra que cobreix l'escenari del Grec transformada gràcies a les projeccions en una platja gronxada per les onades es troba sens dubte entre les meves preferides. Però alhora, el conjunt es presenta com una mena de sumari de la trajectòria de Broggi al qual han estat convidats els millors amics i més fidels i constants col·laboradors de La Perla 29 (per no faltar, aquí no hi falta ni la del tot inneccesària presència del cavall de Bodas de sangre) llastrat per evidents símptomes de fatiga creativa. Mancat d'aquella emoció que sap transmetre'ns el millor Broggi (penso per exemple en el Broggi de La mort d'Ivan Ilirx, un espectacle que va fer-se'm molt present al llarg de la segona meitat d'aquest poema). Tocat d'una certa monotonia en el to declamatori dels intèrprets, quan precisament el poder de la narració hauria de presentar-se engrescadorament exempt de veus monocords. Marcat per un moviment coreogràfic que adopta per moments un caràcter massa solemne, massa voluntàriament conscient de la seva pròpia transcendència. I ni les imatges boniques ni la força del que se'ns està explicant poden llavors transmetre-li a la proposta l'alè del qual precisava.

Xenos

Que gran que és el Gran Khan! Em refereixo, naturalment, al magnífic Akram, el qual –per cert- ens amenaça amb la possibilitat que aquest sigui el últim solo que balli al llarg de la seva carrera. En qualsevol cas ja sabeu que els artistes són com els toreros: sempre estan amenaçant de retirar-se (tot i que en aquest cas concret -cal insistir- la retirada afectaria només al seu treball en solitari; podríem seguir gaudint del seu talent a les coreografies en grup) però després els hi entra el mono i no dubten a tornar per la porta gran. Del que no hi ha cap dubte és que, si Khan pren finalment aquesta decisió,serà perquè es troba cansat o perquè el motiven més altres projectes, i no pas perquè les seves facultats –que continuen sent impressionants- es trobin minvades.
El cas és que, -i coincidint amb la celebració del centenari de la fi de la Primera Guerra Mundial-, Khan ha volgut ficar-se a les terribles trinxeres d'aquell devastador conflicte bèl·lic. I ho ha fet per tal de retre-li homenatge i donar-li visibilitat als milions d'habitants dels territoris colonitzats i – molt particularment als milions d'indis que es troben entre els seus propis ancestres- que van ser mobilitzats per l'Imperi Britànic per acabar morint en tan infernals caus. Cal dir que encara que Khan ens presenti un solo, no es troba totalment sol a l'escenari. De fet, quan el públic entra a la sala on té lloc la representació es troba ja a l'escenari uns magnífics músics que seran els primers a patir els efectes devastadors de la guerra, quan la seva actuació es vegi alterada per les baixades de tensió elèctrica i les interferències sonores provocades per la imminència de l'horror. I després d'aquests primers avisos, arriba el soldat Khan per fer una exhibició de kathak abans de ficar-se a una trinxera que s'ho empassa tot. Literalment: un dels moments més notables de la proposta és precisament aquell en el qual tots els objectes presents a l'espai escènic son engolits per aquesta fossa implacable. I Khan es transforma a partir d'aquí en una mena de Prometeu encadenat. També literalment, perquè el seu cos ha quedat subjecte a pesades cadenes, i no deixa de pujar un cop i un altre aquest monticle atrinxerat pel qual rellisca també un cop i un altre, mentre aquells músics de la primera escena i uns quants més que s'han vingut a afegir a ell es transformen en presències etèries que pengen des de la foscor damunt l'escenari i que evoquen les arrels i la vida perdudes d'aquest soldat ficat en terra estranya, erma i letal. Xenos no perd mai la força conceptual i el poder simbòlic generat per les seves sovint potents imatges. Però malgrat aquesta potència i malgrat el talent del seu creador, la càrrega conceptual plena de simbolisme acaba fent-se per moments un xic feixuga, com si tot allò que impedeix que el soldat pugui avançar i sortir-se del seu forat, impedís també una mica l'evolució del treball del creador. Després de la seva notable arrencada i abans del seu reeixit final, l'espectacle et deixa per moments amb ganes de quelcom més, amb ganes d'un nou cop d'intensitat emocional capaç de sacsejar-te de nou. Encara que la qualitat del que estàs veient et resulti sempre indubtable.

Una gossa en un descampat

No us ha passat mai allò de sentir-vos partits o partides per la meitat? Allò de trobar-vos escindits en dues parts, cadascuna de les quals ha pres la decisió de portar-vos per camins ben diferents, potser fins i tot completament antagònics? Doncs la Júlia podria explicar-vos molt bé el que significa sentir aquesta sensació, perquè ella l'està experimentant constantment i de forma molt vívida. Una de les seves parts insisteix a convertir el seu dol en un descampat tremendament inhòspit però alhora perillosament addictiu; un d'aquells descampats en els quals no resta espai per altra cosa que no sigui la repetició fins a l'infinit del dolor provocat per la pèrdua. L'altra part, per contra, intenta demostrar-li que cal evitar deixar-se xuclar pel forat del descampat; fins i tot entre les deixalles és possible acabar trobant enterrats a la sorra globus de color plens de llum capaços de convertir un espai desolador en un territori obert a la reconstrucció íntima. La Júlia és la protagonista de l'estupenda nova obra de Clàudia Cedó en la qual l'autora de Tortugues: la desacceleració de les partícules, L'home sense veu o Et planto ha deixat una mica de fer comèdia (però no del tot, que també l'humor hi té necessàriament cabuda en aquest descampat) per situar-nos davant una situació ben dramàtica que ella mateixa ha experimentat en carn viva. La Júlia se les ha hagut de veure amb la mort perinatal del seu nadó. Ha hagut de prendre una d'aquelles decisions que mai no hauria d'haver de prendre cap ésser humà, i encara menys cap mare amb ganes de ser-ho. I ha hagut d'aprendre de cop i de forma brutal de quina forma un part pot deixar de ser una esperança de nova vida per transformar-se en evidència i preàmbul de mort. I a la Júlia tot això l'ha portat a dividir-se entre la Júlia 1 i la Júlia 2, totes dues tan ella mateixa que a l'escenari de la Beckett dues excel·lents actrius (Vicky Luengo i María Rodríguez) s'han anat intercanviant el paper segons la representació caigués en dia parell o en dia senar.

I el cas és que l'idea del desdoblament no deixa de ser d'alguna manera una constant al teatre de Cedó. El trobem en les dues parelles i els dos ritmes de vida que es mouen per Tortugues. I també en les dues solituds aïllades a la recerca d'un espai comú de comunicació que presenten l'astronauta i la mestressa de casa de L'home sense veu. Per no parlar de la personalitat alternativa que adopta el protagonista masculí d'Et planto per tal que la seva xicota (que curiosament –o potser no tant- respon també al nom de Júlia) no el deixi definitivament plantat. Però mai no havia agafat la dimensió que agafa aquest cop, potser perquè mai tampoc no s'havia mogut en una esfera tan punyent.
Cedó, d'altra banda, introdueix alhora en el text una altra dimensió del desdoblament: aquella que té a veure amb el mateix fet teatral. Cedó fa que el xicot de la Júlia sigui un personatge vinculat a la creació escènica: un tècnic en il·luminació. I la tria no és casual, si tenim en compte que el metafòric combat entre la llum i la foscor en el qual es troben immerses les dues Júlies es fa alhora gens metafòricament visible en la molt acurada posada en escena de Sergi Belbel i en les tensions entre la llum i la foscor que experimenta el mateix espai de representació. El cas és que l'ofici del xicot de la Júlia permet que a l'obra que se centra en les forces oposades que s'agiten dins la Júlia i que ens explica tot allò que l'ha portat fins a aquest descampat, se li vingui a afegir aquesta altra obra que estan assajant el director i l'actriu amb els quals treballa. I també el text assajat i el joc de seducció que s'instal·la entre aquest director i aquesta actriu s'acaba acoblant del tot encara que no ho sembli al dilema entre quedar ancorada en el dol o sortir com sigui d'ell que sacseja la Júlia, de la mateixa manera que la decisió de no ser mare presa per l'actriu per tal de dedicar-se per complet a la seva carrera connecta del tot amb el dolor d'aquesta mare que no ha pogut ser mare malgrat el seu desig.

Cedó, per la seva banda –i seguim amb els desdoblaments- és també psicòloga, i fa molt de temps -des d'abans que el seu nom comencés a ser conegut en els circuits escènics- que fa servir recursos teatrals com a instruments terapèutics.
El teatre dins del teatre pot donar-li alhora un cop de mà a la funció conciliadora amb els mateixos fantasmes que pot assolir una representació. A l'obra de Cedó ens hi trobem un excel·lent quartet d'intèrprets disposats no ja a desdoblar-se, si no quan cal fins i tot a triplicar-se. I Cedó i Belbel no dubten a remarcar encara més (amb frases que fan broma sobre com els personatges s'assemblen l'un amb l'altre) aquest mecanisme que forma part des de sempre de les convencions teatrals, i que porta al fet que l'espectador doni per bona la situació més inversemblant: en qüestió de segons un mateix actor amb una mateixa cara ha canviat com si res de personatge i de personalitat, com si fos la cosa més natural del món. I el públic que fa un moment s'estava emocionant amb aquell intèrpret i se l'estava prenent molt seriosament, ara potser se n'en riu d'ell perquè ha passat a ficar-se sota la pell d'un personatge còmic. El teatre que parteix d'una realitat impossible per acabar generant la seva pròpia realitat impactant, el descampat ple de deixalles que potser no ho són tant i que potser encara poden prendre nova vida connectada amb la qual ja havien tingut, el dolor que et parteix per la meitat però del qual una persona en pot sortir reconstruïda si li presta atenció al diàleg que s'ha establert dins d'ella mateixa. La gossa de Cedó transita per tots aquests espais llepant-se les ferides, però no pas per buscar la nostra commiseració, sinó per buscar la seva pròpia sanació: les cicatrius restaran per sempre, però el dolor quedarà esmorteït. I cal insistir: Belbel signa aquí una de les seves millors direccions dels últims anys, exhibint un molt mesurat equilibri entre tots els aparentment contraposats components que integren l'obra, exhibint l'emoció sense buscar mai el xantatge emocional, i deixant que el drama i els rampells de comèdia convisquin en perfecta harmonia. Just el que demana aquesta obra de Cedó que caldria poder recuperar a curt termini: un espectacle com aquest precisa una nova trobada amb el públic.

Kingdom

Pobre King Kong! Quan el 1933 el rei Kong va protagonitzar una sensacional pel·lícula els efectes especials de la qual potser han estat superats a escala tècnica però mai no han estat igualats a escala de l'imaginari poètic, el món va aprendre potser no a estimar-la, però sí a entendre les raons del comportament de la gran bestiola. Ben cert que el monstre té ben atemorits als natius habitants de l'illa de la Calavera, sempre disposats a oferir-li en sacrifici les noies de l'aldea per tal de calmar la seva fúria. Però alhora, cal recordar que el gran goril·la es passa la vida protegint aquests natius, i lluitant contra dinosaures i brontosaures que deixarien feta una pena la mateixa illa del Jurassic World de Bayona. És cert també que la seva forma d'arrencar-li la roba a Fay Wray quan la té a la palma de la seva mà (una escena que va provocar al seu moment les ires de la censura) no resulta massa políticament correcte. Però cal reconèixer que el súper mico amb la testosterona pels núvols, fins i tot en aquestes circumstàncies continua sent més cavaller que Harvey Weinstein. I, al cap i a la fi, a King Kong li passa una mica com al monstre de Frankenstein, encara que no disposi de la seva dialèctica capacitat filosòfica per reflexionar sobre el paper del creador i la responsabilitat que aquest té envers la seva criatura. També ell és víctima de les seves circumstàncies i els seus orígens , com queda palès a la segona part de la 'pel·li', quan un grup d'expedicionaris decideix arrencar a Kong del seu hàbitat natural i exhibir-lo com una atracció de fira a Nova York.
Curiosament, a totes les versions que s'han fet de la seva història, el gran goril·la acaba convertint-se en metafòrica víctima del sistema capitalista que intenta explotar-lo, i acaba caient al buit des de les altes i fàl·liques torres que representen aquest sistema: l'Empire State Building de l'original dels anys 30 o del remake de Peter Jackson, i les Torres Bessones (elles mateixes condemnades a patir una tràgica caiguda dècades més tard per culpa precisament del seu valor simbòlic) de la versió filmada el 1976.
I ara arriba l'Agrupación Señor Serrano, i converteix a Kong paradoxalment en una mena de símbol de la capacitat perpètua de reinvenció i regeneració del mateix capitalisme culpable de la seva mort. Després d'haver volat fins al punt més alt de la seva trajectòria gràcies als ocells i ocellots migrants de Birdie, capaços de passar d'una volada de les imatges d'un Hitchcock terrorífic a les tanques que separen Àfrica de les colònies espanyoles (ai, perdó; no volia dir-ho així!), ara els Serrano es fiquen de cap a la selva de Costa Rica per demostrar-nos que els plàtans són els màxims culpables de la implantació universal de les grans companyies multinacionals. I naturalment, allà on hi ha moltes bananes, hi ha també molts simis disposats a devorar-les. Els Serrano comencen per recordar-nos amb molta ironia disfressada que, malgrat els mals auguris i les veus discrepants dels eterns derrotistes, vivim en el millor dels móns possibles. On vas a parar, si el compares només amb el planeta que era fa tot just cent anys! És clar que l'espectacular millora, no significa la perfecció. Però tampoc cal exagerar els mals d'un sistema que ha sabut fer del loop i la repetició el seu millor instrument. És necessari que tot canviï perquè tot continuï igual, ens deia el guepard de Lampedusa. I el capitalisme ha trobat la fórmula perfecta per demostrar-ho, creant cicles en els quals les crisis letals que ho arrosseguen tot fins a l'abisme de la misèria i els miraculosos períodes de recuperació al llarg dels quals la possibilitat de lligar els gossos amb llonganisses anul·la la nostra capacitat crítica, formen part del mateix ben estructurat tot.
Però, això sí, insistint a recordar-nos aquesta idea que pot semblar una obvietat però de la qual òbviament ens oblidem massa sovint, els Serrano cauen aquest cop en un terreny potser també massa obvi. La formació perd així una mica aquella capacitat de jugar brillantment amb les metàfores i d'originar nous significats gràcies tant a la barreja d'imatges preexistents com a la creació de noves imatges nascudes del seu talent per jugar amb maquetes i juxtaposicions visuals i narratives que tant lluïa a Birdie, o a BBB, o a A House in Asia. Certament: ficar al mateix sac a Kong, la United Fruit Company, el masclisme més exhibicionista i el capitalisme més auto-regenador, i acabar-ho tot amb un fi de festa digne de desfilada de la Pride o de show de matinada de la Sala Metro (qui no "entengui" del que parlo, que consulti la guia gai Spartacus) dóna lloc a molts moments de diversió irònica, i permet als Serrano fer una nova exhibició de fins a quin punt dominen els recursos escènics que formen part del seu ADN creatiu. Però diria que aquest cop, la imaginació ha volat més baix entre els simis del que volava entre els descendents voladors dels antics suares. I ni els moments de festa desfermada, poden ocultar aquesta mancança.
Ramon Oliver Telo Esquinçat

Crític i col·laborador a Teatralnet.


Articles anteriors