Campanya Circ Cric
butlleti_banner

Barcelona dilluns,   23 d'abril de 2018   Actualitzat a les   12:48 (CET)  - EDICIÓ CATALUNYA -

Opinio Teatralnet TELÓ ESQUINÇAT

Entre monstres i animals de companyia



Mai ha estat un secret que el drama del monstre de Frankenstein és precisament el de no ser cap monstre de maldat, encara que la crueltat i l'abandó dels altres l'hagin portat a comportar-se com a tal. El cas és que aquests dies, el (fals) monstre de Mary Shelley ha vingut a coincidir a la cartellera amb la (veritable) petita mascota canina d'Isabella Rossellini, mentre a La Perla 29 ens recordaven que l'amarga sopa dels ideals que esdevenen realitats gens ideals, s'assembla molt al brou que ens empassem a Catalunya aquests darrers temps. I és que sovint, les revolucions devoren els seus fills: pregunteu-li al poeta Andrea Chénier, que va passar del fervor revolucionari a perdre el cap al cadafal, per gentilesa d'un Robespierre que (sorpresa, sorpresa!) no va trigar massa a seguir els mateixos passos d'aquells i aquelles que havien patit el seu Regnat del Terror. Com a mínim, Chénier té el consol de reencarnar-se als escenaris ficat sota la pell de divos tan divins com ara Jonas Kaufmann. Tornant a Frankenstein: mentre els creadors d'aquest espectacle ens diuen que el doctor i la seva criatura realitzen un viatge en direcció inversa (el primer anant des de la llum cap a la foscor i el segon, des de la foscor cap a la llum), Carlota Subirós ens mostra com el sol, solet de Guimerà es mou alhora entre les zones de llum i les de foscor. Quelcom extensible a aquesta mena de Blanche Dubois ficada sota el pont dels sense sostre en la qual s'ha transformat Roberto G. Alonso: la seva heroïna a l'estil Tennessee Williams també sap molt bé com viure a les fosques perquè t'han tallat la llum, i posar-li espelmes a la misèria per fer veure que llueix de forma màgica.

Sopa de pollastre amb ordi: el caldo d'abans té un gust de fracàs similar al caldo d'avui

Quan l'idealisme i la ferma esperança en un futur millor –un futur que de vegades sembla a tocar, malgrat la lluita que encara queda per davant- t'omple de força, es diria que no hi ha necessitat de res més. I això és precisament el que passa inicialment a la molt humil però molt plena d'ideals llar de la família Kahn, tal com ens la presenta Ferran Utzet en el seu magnífic i colpidor muntatge d'una de les més emblemàtiques obres d'aquell teatre dels angry young men que va venir a sacsejar l'escena britànica a partir de la segona meitat dels anys 50.
Al clan dels Khan – el clan d'aquesta família jueva a la qual Arnold Wesker va dedicar una trilogia amb marcats trets autobiogràfics, i el primer lliurament de la qual el trobem en la sopa que ara ens serveix La Perla 29- te'l pots imaginar fàcilment ficat en qualsevol piset obrer tirant a lúgubre de l'East Side de Londres. Però Utzet, seguint una mica l'exemple del que va fer Ivo Van Hove al seu antològic muntatge de Panorama des del pont, prefereix oblidar-se del realisme visual que s'acostuma a associar a una obra com aquesta. I, com el mateix Van Hove, ens presenta la llar dels Khan com un rectangle blanc i buit, al voltant del qual s'aixeca una mena de petit mur baix que vist des de fora (vist des d'on ens situem els espectadors) compleix també funcions de prestatgeria. Aquí, de cara a l'exterior, és precisament on es situen aquells objectes quotidians que trobaríem a la llar dels Khan, si Utzet ens hagués volgut ficar en un espai naturalista. Però com no ho ha volgut fer, el que ens troben inicialment al quadrilàter interior d'aquesta casa són uns personatges que visualitzen amb la seva mímica els objectes que són absents. És el que us deia abans: quan els ideals fan volar les esperances, i pels carrers se'n prepara una de grossa que potser amb una mica de sort vingui a capgirar la situació i obligui al poder a replantejar-se posicions, no calen gots, ni culleres, ni penjadors (substituïts aquí pel mateix equip del teatre) on penjar roba i borses. Som al primer acte de l'obra, aquell que té lloc el 1936. I que té com a rerefons la gran manifestació en la qual el proletariat més proper al marxisme li va plantar cara a les organitzacions feixistes que estaven agafant un perillós protagonisme en la vida política anglesa del moment. I som just en aquells dies en els quals les Brigades Internacionals intentaven alhora fer per terres espanyoles, al crit de ¡No pasarán! i a gran escala, el que estaven fent a escala més petita i menys dramàtica pels carrers de Londres.
Però el cas és que van passar. I després d'aquella guerra local perduda amb quelcom de brutal laboratori, en va venir una altra en la qual la col·lisió entre forces antagòniques va adquirir ja dimensions mundials. Aquesta sí que va acabar amb una victòria. Però aquella victòria tampoc no va ser la victòria de la classe obrera que els més combatius integrants de la família Khan –començant, naturalment, per la Sarah, la irreductible mare coratge comunista de l'obra- havien anhelat. A mesura que la peça s'apropa el 1946, i a mesura que el sobrepassa per entrar ja als anys 50, aquells objectes abans invisibles van agafant a l'escenari la seva materialitat. Potser per culpa del progrés destructor que ens fa caure en els seus miratges - així és com ho veu l'Ada, la filla de la Sarah -, però el cas és que a poc a poc les coses deixen de ser allò que no resulta necessari materialitzar quan et mous en el territori de les idees que semblen suficients per omplir l'existència i donar-li tot el seu sentit, i agafen una tangible materialitat.
I llavors, arribem a aquell moment en el qual tot sembla haver arribat alhora a un punt de no retorn. Arribem a l'últim acte, l'any 1956 en el qual, i en nom del comunisme, els tancs soviètics envaeixen aquella Hongria que havia intentat viure el comunisme amb nous aires de llibertat; una invasió que, de fet, venia a ser llavors el punt culminant d'una sèrie de decepcions i vergonyoses actuacions perpetrades en nom del comunisme. I arribats a aquest punt, Utzet es permet el luxe de tornar a buidar l'escenari que s'havia anat omplint d'objectes, mitjançant un tant commovedor com desolador moment que marca el punt més alt de la temperatura creativa del seu espectacle.
Explica Utzet al dossier de premsa del muntatge de quina forma, el text que va decidir dirigir fa ja més d'un any, ha acabat agafant una nova dimensió a mesura que el procés que tenia a veure amb la creació de l'espectacle, anava coincidint amb el procés que es vivia pels carrers de Catalunya; un procés en la magnitud i en les repercussions del qual encara som ara ficats de ple. I explica Utzet com, al llarg d'aquest temps, s'ha preguntat més d'un cop de quina manera s'entendria en l'actual context la profunda reflexió que conté aquest text sobre el desencís polític, sobre la sensació de fracàs que l'acompanya, i sobre la caiguda dels ideals i sobre els buits irreparables que deixa aquesta caiguda. Però el cert és que el seu en molts sentits admirable muntatge, no fa altra cosa que remarcar fins a quin punt l'obra de Wesker, lluny de qualsevol interpretació arqueològica, s'acobla al nostre ara i avui, i es converteix en un instrument més per intentar entendre'l, i intentar sobreviure al seu vessant més demolidor. En aquest sentit el quadrilàter nu del seu punt de partida i del seu punt de tornada i l'anacronisme voluntari d'un vestuari que no es deixa guiar per les diferents èpoques que van passant per l'escenari, no fan altra cosa que esborrar encara més les fronteres entre la realitat que prenia Wesker com a referent, i la realitat que ara ens envaeix en el nostre abrupte dia a dia.
Utzet, d'altra banda, no perd mai de vista que la gran qualitat del text no queda circumscrita a la seva dimensió ideològica, sinó que es recolza completament en la sòlida composició dels seus personatges. Aquests, lluny de limitar-se a l'arquetip, es presenten com a éssers del tot tangibles; éssers sotmesos no ja solament a les contradiccions originades pel contrast entre l'ideal somiat i allò en què es transforma quan es converteix en instrument de manipulació en mans del poder, sinó també a les contradiccions que tenen com a origen el mateix nucli familiar sotmès a realitats tampoc gens ideals. I dins d'aquest nucli, s'hi mouen un grapat d'intèrprets de qualitat i complicitat perfectament cohesionada. Tots ells, disposen dels seus bons moments per a defensar tant la força com les febleses dels seus personatges. Només cal fixar-se per posar uns quants exemples en la forma com Josep Sobrevals deixa anar les paraules del futur brigadista Dave, tan convençut de la necessitat de viatjar cap a una Espanya en flames, com de la brutal petjada que deixarà en ell haver de matar a qui mai no hagués volgut matar. O en la forma com canvia la mirada de la seva parella - l'Ada encarnada per Maria Rodríguez – entre el moment en el qual se'ns presenta com una adolescent il·lusionada tot just abans de sortir al carrer per plantar-li cara al feixisme, i aquell altre moment en el qual se li fa del tot palès que la utopia no pot ser ja per a ella altra cosa que un gens gloriós espai privat, allunyat de les consignes de qualsevol partit, i compartit amb un marit que ha vist també cara a cara i de forma bestial la manera com la solidaritat entre camarades es pot convertir fàcilment en la lluita a mort d'uns camarades contra uns altres. Els estralls del desencant deixen també profundes marques en el rostre del Ronnie de Pol López. Mentrestant, els estralls del que significa viure una vida que mai no hagués volgut viure així, i cometre terribles errors i actes difícilment justificables potser derivats d'una pressió que el sobrepassa, acaben travessant fins i tot el cos del Harry interpretat per Lluís Villanueva. I al ben mig de tan notables personatges i tan brillants interpretacions, ens trobem a la Sarah de l'estupenda Màrcia Cisteró, decidida per a bé o per a mal a no rebaixar mai ni un grau la seva fe revolucionària. En un espectacle en el qual – i com ve sent costum en tot el que fa La Perla 29- els afegits musicals es transformen en potents motors de la dramatúrgia- només cal fixar-se en la forma com els Rolling Stones i Pink Floyd visualitzen en l'àmbit sonor el pes del pas del temps; no és estrany que per moments la proposta d'Utzet et faci pensar en el Priestley d'El temps i els Conway - a la Sarah de Màrcia li toca entonar l'última cançó que no és altra que la magistral You'll Never Walk Alone creada per Rodgers i Hammerstein per al musical Carousel. Ben cert que Utzet, com li passarà sens dubte a la majoria d'espectadors, vincula més aviat aquest tema a la seva vessant com a himne esportiu. Però inconscientment, la tria del director ve a connectar del tot amb el significat que pren el tema a l'esplèndida – sens dubte, un dels millors musicals de tots els temps- obra original de la qual prové. Al musical la cançó serveix per establir una mena de vincle entre el fantasma d'un pare mort per suïcidi i la filla a la qual no va arribar a conèixer mai en vida. Al muntatge d'Utzet, serveix perquè aquesta mare que veu com han mort les esperances del fill en els vells ideals, i veu com aquesta mort està matant també el vincle entre ells dos, intenti fer reviure una espurna d'esperança. Tot i que Utzet, deixa que la cançó resti a mitges, i es converteixi pràcticament en un apunt. Tampoc no cal anar més lluny. Tampoc no cal tornar a caure en vells miratges. Si de cas, cal recrear nous elements d'idealisme, però sense oblidar les ferides que han deixat els idealismes caiguts. La cançó, ja mai podrà ser la mateixa, encara que sí que pugui renovar aquest punt d'esperança.

Andrea Chénier: Jonas i els seus munten una bona revolució al Liceu

Parafrasejant als Beatles (al cap i a la fi, també ells van fer la seva bona Revolution): quina nit la d'aquell dia!: la nit que Jonas Kaufmann va perdre el cap al Liceu (coses de Madame Guillotine) , i el Liceu va perdre el cap per Kaufmann. Però no solament per ell: per tal de fer la vetllada encara més completa, com si amb un gran divo encara no en tinguéssim prou, també els seus dos grans companys escènics – l'extraordinària Sondra Radvanovsky (admirable, la seva emocionant interpretació de l'extraordinària ària La mamma morta) i el notable Carlos Álvarez (amb Nemico de la pàtria es va guanyar una ovació de gala que crec el va sorprendre a ell mateix) van despertar un molt merescut entusiasme, a l'altura de la justificada adoració que el públic liceista els hi dispensa sempre. Un entusiasme gairebé comparable al que despertava el mateix desitjat Kaufmann, ficat per primera vegada a casa nostra en una representació operística al complet. I no ens enganyem; per molt estimulants que resultin els concerts en solitari en els quals es combina un repertori fet a mida, la veritable prova de foc d'un gran divo de l'òpera, es troba sempre representant una òpera en la seva integritat. I fent créixer un personatge (tant vocalment com pel que fa a la interpretació actoral) a mesura que l'obra avança. Tot i que, per dir la veritat, Kaufmann no va dubtar en presentar-nos un Chénier de màxima intensitat gairebé des de la seva primera irrupció a l'escenari: des del seu Improvviso servit amb la potència arriscada de qui vol des d'un bon principi ficar-se el teatre sencer al puny de la mà.
Evidentment, una vetllada de luxe requereix un muntatge de luxe. I en aquest sentit, no se li pot demanar més a la producció del Covent Garden dirigida per David McVicar. Una producció que, d'altra banda, Kaufmann coneix molt bé, perquè ell mateix la va estrenar a Londres fa ara uns tres anys. De fet, aquest coneixement previ ha estat un factor decisiu que ha facilitat molt la presència de Kaufmann al Liceu ficat sota la pell del poeta Andrea Chénier, que va passar de ser un ferm defensor dels aires revolucionaris que bufaven per França cap a finals del segle XVIII, a ser un no menys ferm enemic del bany de sang i autoritarisme en el qual havia degenerat la Revolució en mans de fanàtics com ara Robespierre. Paradoxes de la història: la mecànica del terror que tant havia contribuït a crear, va fer que el cap del mateix Robespierre rodés sota l'esmolat tall de la guillotina pocs dies després que ho fes el cap de Chènier. I per cert que quan el poeta ens canta la magnífica Come un bel dì di maggio a l'obra de Giordano, el que ens està cantant és una versió lliure del poema que Chénier va escriure poc abans de la seva mort, i amb plena consciència de la inevitabilitat d'aquesta.

Però tornem a McVicar, i a la seva inqüestionable capacitat per transformar el verisme de Giordano i el romanticisme del seu Chénier –que, a la ficció, pot compensar la decepció revolucionaria amb el revolucionari amor que li ofereix una Maddalena disposada a compartir cadafal amb ell- en un gran espectacle visual (només cal fixar-se en l'aclaparador interior del Palau dels Coigny amb el qual s'obra l'espectacle) d'impecable factura clàssica. Particularment, trobo a faltar aquí una mica aquell sensacional McVicar de Manon, capaç de fer conviure amb magistral equilibri la bellesa decorativa amb la pura transgressió. O aquell altre McVicar que experimentava amb gran talent imaginatiu amb els anacronismes tot fent-nos viatjar cap a la Roma d'Agrippina. O al que ens deixava clar que més enllà del teatre no hi ha altra cosa que més teatre, apropant-se a la història de l'actriu Adriana Lecouvreur. Per no parlar del McVicar que portava fins al límit la sexualitat de Salomé, ballant i volent com qui diu devorar el cap del seu Joan Baptista. Però McVicar, és un dels grans. I ho segueix sent fins i tot quan opta per posar l'esplendor (la seva Traviata n'és també una bona prova) per damunt de l'exploració dramàtica del material que té entre mans. En les seves mans, la Revolució Francesa llueix d'allò més, i les masses exaltades que reclamen justícia i pa, i que deixen pas després a les masses exaltades que demanen més sang i més caps tallats, es mouen amb entusiasme i convicció. Tot plegat, mentre Jonàs i els seus còmplices escènics, enlluernen al públic: fins i tot en un escenari buit, ho haguessin aconseguit.

Link Link Circus: La Rossellini, com si fos el doctor Dolittle

Allà la tens! És la mateixa Isabella Rossellini a la qual un cop vas veure embadalit amagada dins d'un armari en companyia de Kyle MacLahlan dins les inoblidables imatges de Blue Velvet. La mateixa Isabella a la qual vas descobrir cinematogràficament saltant per Il prato dels germans Taviani, poc abans de casar-se amb Martin Scorsese (David Lynch, arribaria més tard a la seva vida). La mateixa Isabella filla d'un dels directors que més has admirat i segueixes admirant: el gegant Roberto Rossellini, el geni de Roma città aperta, Germania anno zero o Viaggio in Italia, pel·lícules que potser alguns i algunes de vosaltres no heu vist, però sense les quals seria impossible entendre el cinema contemporani. I allà, a la sublim Viaggio in Italia (pocs cops el dolor de l'amor que es torna desamor però potser segueix sent amor al cap i a la fi, ha estat filmat amb tanta sinceritat), està ella, la mare, l'extraordinària Ingrid Bergman a la qual Isabella ja se semblava força quan era joveneta, i encara s'ha continuat semblant més a mesura que s'ha anat fent més gran. Ser filla de la protagonista de Recuerda, Encadenados o Casablanca, podria deixar aclaparada a qualsevol. Però Isabella va saber conviure amb l'herència mítica agafant ella mateixa aires mítics, gràcies a un grapat de pel·lícules notables, i a una carrera com a model de publicitat que ha fet també història. Entre altres coses, per la forma com va saber plantar-li cara als discriminatoris criteris aplicats en el món de la moda i la publicitat pel que fa a l'edat de les models: Isabella, va ser una veritable pionera en aquest sentit.
I aquí està. No pas a un gran escenari d'aquells que imposen distància, sinó a tocar, ficada a la intimitat de l'Akadèmia , disposada a parlar-te de les seves passions animals. Vull dir – no em mal interpreteu- de les passions que li desperten els animals en general, i els gossets i les gossetes en particular. I compartint escenari amb la seva mascota; a escena també hi surt un actor que l'acompanya amb la seva mímica, però – no ens enganyem- la veritat és que ningú es fixa tant en ell com en l'animalet de companyia i en la seva estupenda propietària.
I, ben cert, Isabella té prou carisma i prou encant i prou recursos per fer-te sentir immediatament ben a gust amb ella, i fer-te passar una agradable estona fins i tot encara que el comportament de l'univers animal no sigui una feblesa teva. Però més enllà de l'agradable estona, més enllà dels eixerits moments de diversió i les didàctiques informacions sobre la forma com es comuniquen entre elles i envers nosaltres les bestioles, i la necessitat de trencar esquemes sobre el lloc que els hi atorguem a aquests éssers vius que comparteixen planeta amb nosaltres, tot plegat et deixa amb gust de poc.I quan el rostre de Roberto i Ingrid apareix projectat en pantalla juntament amb les imatges de la petita Isabella, no pots evitar desitjar que la Rossellini se surti del guió, se'n vagi cap a altres esferes i records, ens regali amb una altra mena de monòleg, i entri en altres territoris més intensos. Aquesta agradable dissertació sobre el món de les bèsties, no és ni de lluny l'espectacle bestial que –n'estic segur- la Rossellini ens podria oferir si volgués fer-ho.

Frankenstein: també els monstres necessiten algú que els faci de pare

Qui li havia de dir a Mary Shelley que, dos-cents anys després d'haver-s'hi a posat a escriure una història de terror nascuda d'una aposta entre escriptors una nit de tempesta a la llar de Lord Byron, el seu monstre que no ho és tant, malgrat haver estat creat a partir de carn morta, continuaria tan viu com el primer dia! Tant que, sense anar més lluny fa uns pocs dies Guillermo del Toro recordava que sense la influència exercida per aquest relat no existiria la molt aclamada i premiada La forma del agua , i probablement, no existirien tampoc cap de les seves altres pel·lícules. I tant que, en aquests darrers anys, El modern Prometeu - recordeu que aquest és el subtítol que Shelley li va posar al seu relat- fins i tot s'ha fet l'amo de la sala gran de dos grans teatres nacionals: el National de Londres (on va protagonitzar un molt reeixit espectacle dirigit per Danny Boyle en el qual Benedict Cumberbatch i Johhny Lee Miller s'anaven alternant a cada funció els papers del doctor i la seva creació) i el Nacional de Catalunya (on la presència a l'escenari de Joel Joan i Àngel Llàcer ha generat una comprensible expectació).
Per cert que Frankenstein i Jane Eyre (publicada el 1847) van néixer amb tres dècades de diferència, però amb una mateixa petjada romàntica. I curiosament i casualment, Carme Portaceli s'ha enfrontat en poc temps a convertir en matèria escènica tots dos relats, quelcom que l'ha portat a reconèixer que entre allò que va escriure Shelley i allò altre que va escriure Charlotte Brontë hi ha, malgrat les diferències, una mena de rerefons comú; una forma d'abordar les passions humanes i els seus racons més foscos amb un tarannà visceral propi de la radicalitat romàntica. I potser per això mateix, entre aquests dos muntatges recents de Portaceli hi trobo alhora un fil de connexió, potenciat sens dubte pel fet que tots dos compten amb un espai escènic dissenyat per Anna Alcubierre i un vestuari dissenyat per Antonio Belart.
Com en el cas de Jane Eyre. Una autobiografia, Portaceli se n'ha volgut servir d'una escenografia força neutra, clara i longitudinal que no presenti obstacles a l'hora de convertir-se en pantalla de les constants projeccions, creades en el cas actual pel mateix Miquel Àngel Raió que ha transformat el Teatre Goya en l'oceà d'aigües fosques pel qual naveguen Josep Maria Pou i la seva balena blanca. Però aquesta neutralitat cromàtica i la funcionalitat que transmet l'espai, constitueixen d'entrada el primer obstacle, a l'hora de connectar amb un espectacle que sorprèn inicialment per la seva fredor visual. I, tot i la seva qualitat, l'ús que se'n fa de les imatges de Raió, no pot evitar de tant en tant la temptació de caure en un cert excés efectista.
D'altra banda, Portaceli i Alcubierre ubiquen en aquest espai una cinta transportadora amb efectes colaterals no desitjables (és fàcil percebre com l'actor o l'actriu que ha estat transportat per ella en surt a corre-cuita un cop creu trobar-se fora de la mirada de l'espectador), i de funcionament reiteratiu i un xic feixuc. I ubiquen també una mena d'estany rectangular d'aigua que obre expectatives després no confirmades. A títol particular, us diré que inicialment n'estava convençut que aquesta superfície aquàtica hi jugaria alguna mena de paper en l'escena de la creació del fals monstre, resolta finalment a l'escenari de forma força més convencional.
I és que de fet, la convencionalitat ensenya sovint el nas tant en aquesta correcta però poc imaginativa posada en escena que no acaba de trobar-li el punt ni a les transicions entre escenes (la làmpada que puja i baixa constantment per marcar quan som o no som dins la llar del doctor Víctor Frankenstein n'és un clar exemple), ni als puntuals moments que requereixen una mica d'acció: el clímax quasi final entre la criatura que ha volgut anar de la foscor a la llum i el creador que buscant la llum s'ha quedat ben bé a les fosques, requereix una urgent revisió, tal com es va presentar la nit de l'estrena del muntatge. I tampoc el text confeccionat per Guillem Morales a partir de l'obra de Shelley sobrepassa sovint els límits de la discreció. Encara que funcioni de forma molt eficaç en el dos millors fragments de la proposta: aquell en el qual el cec De Lacey (excel·lent Lluís Marco) es converteix en mestre de la criatura i l'ensenya no solament a llegir i a escriure, sinó també a ser capaç d'estimar-se a si mateix, i aquells altres primers minuts de la trobada decisiva entre la criatura abandonada i el creador que la va abandonar.
Anem, doncs, al tàndem estel·lar. I fem-ho deixant constància que si la criatura maltractada pel creador desperta clarament la nostra empatia, no és solament perquè entenem molt bé les raons de la seva amargura, l'angoixa de la seva solitud, i la ràbia originada pel seu abandó: també és perquè Joel Joan sap com anar construint pas a pas la seva turmentada personalitat, i sap fer-nos del tot comprensible el rancor que sent per aquest creador amb força menys ànima que ell (cosa massa comú en els creadors més interessats a anar creant que en protegir el que creen). Joan s'en surt notablement bé del monstruós desafiament. Quelcom que no es pot dir del Víctor Franskenstein de Llàcer, entossudit des que irromp a l'escenari en demostrar-nos la profunditat dramàtica de la seva interpretació, però confonent la veritable profunditat amb l'excés, el crit forçat, i la permanent cara d'amargura impostada. Encara que el seu monstre mostri les costures dels cadàvers que li han anat donant forma, és la seva actuació, la que realment deixa a la vista les costures de l'artifici.

Sol solet: un focus damunt els llums i les ombres de Guimerà

Estem sempre tan atents a allò que rep la llum directa dels focus, que potser se'ns escapa tant allò que passa fora dels focus, com les mirades que des de l'ombra vénen a explicar l'estructura de les accions que tenen lloc sota la llum. Estem tan atents a l'aparent significat de les paraules, que potser se'ns escapen els llocs emocionals cap als quals s'adrecen els significants que corren a través d'elles i els diferents significats que aquestes poden adquirir. Estem tan fets a associar el sol, solet amb el nostre astre rei, que no caiem en el crit de solitud que pot amagar el títol de la cançó. Estem tan acostumats a mirar sempre des de la mateixa perspectiva els clàssics que ens queden més a tocar (amb els clàssics aliens, es diria que no som tan restrictius), que potser ens costa reconèixer els corrents ocults que agiten aquests clàssics. Doncs bé: amb el permís del tàndem Miró-Homar (que també va saber molt bé com desestructurar Terra Baixa i desmuntar les seves aparences de (melo)drama costumista), val a dir que ara mateix, Àngel Guimerà ha trobat en Carlota Subirós la potent veu que sap perfectament com despullar el seu teatre d'artificis encobridors, i deixar ben a la vista la ben contemporània força torbadora que pot adquirir aquest teatre. No hi ha dubte que, malgrat els abismes que semblaven separar les seves sensibilitats creatives, entre la Carlota i l'Àngel s'ha establert una mena de vincle. Això, és va fer ben palès a l'admirable Maria Rosa que Subirós va dirigir en aquest mateix espai fa un parell de temporades. I s'ha tornat a repetir –de manera potser fins i tot més radical- amb la seva versió d'aquest altre text del mestre força menys conegut.

Sota la sobtada inspiració dels conceptes que sobre l'art fotogràfic va deixar escrits Roland Barthes, Carlota esprem fins a les últimes conseqüències la dialèctica entre la llum i la foscor que li dóna sentit i sense sentit a tota existència (i ja de pas, com ella mateixa assenyala, el nostre paper com a espectadors). També el teatre de Guimerà, està fet de la mateixa matèria. També les seves passions escèniques, lluny de caure en simplificacions antitètiques o lliçons morals, ens mostren que la bipolaritat entre la llum i la foscor ho xucla tot, ho és tot. Igual com ens mostren de quina forma el desig de pertinença i la por a no pertànyer a res ni a ningú (un tema referencial a la seva obra que aquí agafa aclaparador protagonisme), ens poden portar a cometre accions que acabaran allunyant-nos definitivament de tot i de tothom. Quelcom que Subirós ens suggereix fent-nos transitar constantment de la llum a la foscor focus en mà en companya dels seus desolats i desoladors personatges. Convertint la il·luminació en un instrument de penetració psicològica de primer ordre. I fent-nos alhora escoltar la reverberació oculta d'unes paraules que ens remeten tota l'estona al subtext del què estem escoltant. Sense necessitat d'explicar quin és aquest subtext, de generar nous significats tancats. Només obrint-li la porta a la seva existència, com si es tractés d'un eco que, pel simple fet d'arribar amb la veu canviada, ja ens fa albirar aquells altres significats ocults dels quals parlava abans. La tragèdia queda d'aquesta forma transformada en una mena de malson, una trobada gairebé onírica amb el visceral que s'oculta sota la convenció de les paraules. Subirós i el seu molt compacte grup d'excel·lents intèrprets ens recorden que la llum del sol, solet, lluny de venir a aclarir les coses i els sentiments, sovint es converteix en un instrument que ens encega, ben capaç de provocar perilloses cremades. I ens recorden alhora que de vegades la solitud és la millor companya, i que la urgent recerca de companyia ens pot fer caure en el pitjor dels paranys, i que quan la passió t'arrossega el benestar aparent no és res de res. I ens recorden per damunt de tot que Guimerà segueix sent un dels nostres: un autor que sap mirar d'aquesta manera a través la llum i la foscor, a la força ho ha de ser.

A mí no me escribió Tennsesse Williams (porque no me conocía): posem-li fanalets a la realitat

Recordeu allò que afirma la Blanche Dubois, potser el més cèlebre i carismàtic personatge creat pel gran Tennessee Williams? "El diré el que vull: vull màgia! Sí, sí, màgia! Intento donar això a la gent. Jo no dic la veritat: dic el que hauria de ser la veritat." I és que, tal com ens suggereix la protagonista d'Un tramvia anomenat desig, i tal com ens demostra alhora la protagonista d'aquest altre espectacle creat per Roberto G. Alonso i Marc Rosich, la veritat està molt sobrevalorada. La veritat pot ser sovint quelcom massa sòrdid, massa desesperant, per a conviure amb ella. La veritat pot ser un mirall que no reflecteixi altra cosa que fracàs, o misèria, o decadència física, o solitud, o tot alhora. Llavors, cal vestir la veritat. Cal recórrer al fons d'armari. Deia també la Blanche el tan famós i commovedor de "sempre he depès de l'amabilitat dels estranys". Però sabem que la Blanche depenia també del seu fons d'armari, ficat tot ell dins un bagul, un cop perduda la seva mansió del vell Sud, i convertida ella mateixa en una homeless sense altre possible domicili que aquell cap el qual la porten un tramvia anomenat Desig, i un altre que s'anomena Mort. Tant se val que al bagul de la Blanche les pells no siguin altra cosa que imitació sintètica, i les enlluernadores joies no passin de la bijuteria (tot el que era autèntic, ha anat a parar a casa d'algun prestador): amb la llum adient -la llum coberta per un fanalet capaç d'esmorteir també els senyals del pas del temps en el rostre-, aquestes teles i aquestes pedres, encara poden fer goig i crear la màgia.
Ja sabem que a la dona ficada sota la pell de Roberto G. Alonso que protagonitza aquesta notable proposta no la va escriure Tennessee Williams (només perquè no la va conèixer). Però no hi ha cap dubte que s'identifica d'allò més amb les paraules de la Blanche. I com la Blanche, sap molt bé en quina situació real es troba: en el seu cas, sota un pont, després d'haver estat desnonada. I més sola que una d'aquestes rates que , de tant en tant, surten a fer-li companyia. Però només li cal posar-se al ràdiocassette un fragment de la banda sonora de Memòries d'Àfrica creada pel mestre John Barry i anar entrant i sortint de cadascun dels modelets continguts al seu ben ampli fons d'armari per tal de poder-se dir a ella mateixa allò altre de "jo tenia una granja a l'Àfrica" que es deia la Karen Blixen a la memorable novel·la africana escrita anys després d'haver perdut l'estimada granja.
De tant en tant, la sordidesa de la realitat i el mal gust que et deixa a la boca la llauna de mal paté de tonyina, semblen portar pel camí d'imposar-se a tot i acabar amb la màgia d'una vegada per totes. Però llavors, et poses les sabates vermelles amb les quals la Dorothy emprèn el viatge cap al país d'Oz donant saltets pel camí de maons grocs (fins i tot encara que les sabates estiguin fetes pols) i et fiques dins el teu vestit més sexi (fins i tot encara que et vingui una mica just), i ja et pots tornar a oblidar per una estona del pont, de les rates, de la solitud, del paté, i del patetisme que emana de tot plegat. Com a mínim, al personatge excel·lentment interpretat i ballat per Alonso, aquest ésser capaç de passar com si res de la mirada furiosa als ulls que s'omplen amb una espurna de tendresa cobrint sempre la desesperació amb irònica voluntat d'il·lusió, la fórmula li funciona. Tot i que –ho intuïm- potser en qualsevol moment, li deixi de funcionar.
Ramon Oliver Telo Esquinçat

Crític i col·laborador a Teatralnet.


Articles anteriors